獨屬於自己的創作命題 ——訪問「全球泛華青年劇本創作競賽」決審評審童偉

 

一般所熟知的童偉格是小說家,但其實他亦是一位劇本創作者,在他以《王考》、《無傷時代》、《西北雨》,和《童話故事》等書獲得讀者注目前,他便以劇本作品〈死者的名字〉獲得第三屆全國大專學生文學獎劇本獎。被譽為六年級最出色小說家之一的他,也曾在台北藝術大學攻讀戲劇博士,並出版了劇本作品《小事》。

「全球泛華青年劇本創作競賽」訪問了決審評審童偉格,談今年度參賽的作品,也聽他娓娓道來他如何看待劇本這個載體。

泛華競賽編輯(以下簡稱「泛」):「全球泛華青年劇本創作競賽」是個全球性的競賽,參賽的作品來自世界各地、五花八門,請問你怎麼看這個特質?

童偉格(以下簡稱「童」):決賽作品中地方性的主體非常多元。在這些作品中,我看到作者在場,嘗試用他的方式去描述這個地方、他要說的感受。

泛:不同地方的作者,表述形式有什麼差異嗎?

童:內容歸內容,形式上各個作者還是用現代戲劇常用的主流手法-不論哪種在地問題,都把它處理成家庭劇。這個矛盾是非常有趣的。各個不同地域的作者,反倒展現了地方題材的被收編與劃整主流的美學形式。我認為表達是比較單一的。

 

泛:這跟我們是一個青年的劇本競賽有關嗎?

童:非常有可能。對他們來說,在家庭範疇裡思考問題,或許更有可能讓問題定型。但反過來想,他們也都藉此展現了自己是訓練有素的創作者,在戲劇這樣限制比較多的體裁,將所有問題集中在一個家庭內,場景與關係衝突都更容易展現,問題的層次感也可以較為具體。不過,這也是第一名的作品《一種旁觀》非常讓人驚艷的原因,因為他是少數不在這個範圍內的作品。

 

泛:總體來說,對於此次進入決審的作品有些什麼樣的想法呢?

童:我發現這部劇本從哪裡來,是很容易判讀的,這都體現了他們在戲劇這門學科的學習歷程,與該地所重視的美學的特色。更細緻一點來說,台灣這次入選的劇本雖然比較少,但大都展現了文學性較濃厚、甚至特意朝向詩化、非日常的語言特色。台灣創作者蠻擅長寓言劇的方式,是有別於比較簡單、明確的寫實劇的。 

大陸地區的劇作者則展現了別的地方沒有的優勢:口語表達非常活潑。有時候我覺得活潑到有點鋪張的層次。若照戲劇結構判讀的話,很多劇本其實都不需要那麼長。但因為他們享受那個對話,結構上就會失去控制。還有他們對重大議題會點到為止。我不確定,但似乎有某種自我審查的機制,只能用象徵、隱喻的方式,觸及到了就最好不要再深談了。我覺得有點可惜。 

海外的劇本,我們可以明確地看到這些作品朝向「劇本是可以演出的」。他們的編劇技術相較於另外兩個地區非常穩定。這是他們的優勢,但認真檢討起來可能也是自我侷限所在。 

綜合來說,三個地區的作者都展現了各自的特色,也可以看到各自的考量。我也猜想會不會因為這是一個競賽,所以整體表現都比較安全,刻意弱化比較激烈的表達。而大部分的參賽劇本也比較缺少前衛的、美學實驗上的提案。

 

泛:中國的創作者較為擅長活潑的語言,這個原因會是?

童:一般而言,我們把語言分為兩種:口語以及寫作式的語言。對於大陸的作者來說,這兩種語言模式是接近,甚至一模一樣的。他們在寫作戲劇中的語言時,比起小說,更是直接挪用生活上的語言。但對台灣的寫作者而言,有點棘手,我們的書寫語都需經過轉化。不必然在戲劇,在各樣的文學體裁都可以看見:寫作者們將能遠離生活的語言多遠,定義為自己在寫作上面走得多遠。

 

泛:這次的首獎作品,胡璇藝的《一種旁觀》,寫作上卻是使用了許多方言。胡璇藝專訪以及《一種旁觀》介紹,請點我

童:他的嫻熟是沒有通盤把方言翻譯成華語可書寫的方式,而是用單詞轉化,使其對讀者而言帶著奇怪、生疏的效果,同時讀者仍完全可以了解內容,因此會覺得這表現得特別活潑。這也是文學場域裡大部分人常用的方式。可是,對台灣的我們來說,光用台語寫成華語,其實就是轉化。小說寫作方面,大概便會發生一種精神分裂的狀態。從黃春明(的作品)開始,描述用的就是官話,但一進入對白,每個作者都用特別的方式,把在場的感覺以特別的修辭置入對話內,對話跟描述是分開的。這個問題到了劇本就更麻煩,劇本的主文就是對話本身。因此,只有兩個方式解決,第一是寫一個台語文劇本,但便會遭到台語文沒有標準書寫系統的困難。另一個就是朝向非寫實、詩化的方式。

 

泛:在這些決審作品中,你有看到什麼共通關懷的主題嗎?

童:沒有,但這是一件好事。因為我其實反對將世代化為一個問題,好像不同世代必須要表現出各世代的特色、共同關心的主題。對我而言,這樣的評論有點問題。我在意的還是作者所展開的個人探索。只有各自去寫自己關心的、願意探索的,這才讓這個獎不會像命題作文,而評論者也才能站到追隨者的位置判讀,相對自由地抓取特異的好作品。

 

泛:對這些創作者有沒有什麼建議?

童:我覺得大量的實踐是要緊的,寫作的路很長,特別是需要社會化與被理解的文類。比起詩,戲劇創作者更需要對社會、以及其所混雜的語言樣態有所理解。理論上一位劇作家的養成期應該比詩人長;直到四、五十歲或五十歲以上才算成熟都有可能,但這需要環境的協助。就我的經驗,一年年教出來的學生,都因為得不到適當的報酬,到三十歲左右就會放棄。我只能給予良心上的祝福,我不能勸你苦撐下去,那是不合道德的。但如果你認知到環境的狀況,還願意去寫作、尤其是愉快地寫作,我希望你可以繼續實踐下去,因為這個工作需要大量、大量的實踐,不能只是理想。

 

泛:這個實踐的過程,對你自己來說會很辛苦嗎?

童:我其實後來劇本方面(的創作)就放著了。劇本創作牽涉的人、團隊太多了。但小說是一個人可以完成的,可以將牽涉範圍設到最低。辛苦就是自己的辛苦。戲劇從事者不能像我這麼內向、封閉,要能夠談、能夠討論,能在排練場藉由團隊合作把所有不可能一次次去修改成可能,並以修改作為基礎和團隊去討論。

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童偉格老師的帥照,實在太帥了。取自博客來。 

泛:您認為劇本作為一種形式,它的能力與限制在什麼地方呢?

童:我有時會開玩笑說劇本作為創作題材,其實是特別笨重的。它這麼費力去完成、訴說、探究如何裝載更多的東西進去,但我們這個時代有時還不把劇本創作當作藝術品去欣賞,認為它只是一把鑰匙,真正期待的仍是場上實際演出的結果。甚至某些時候,我們把實際演出的結果跟戲劇表述的落差當作導演本身的成就,這讓劇本創作變得非常尷尬。

不過,同時劇本創作也有種特別的自由,它雖受到其他文體沒有的規範、特別笨重、本身並不是一個完成品,但我會建議應從這方面去思考。當我們在尋找創作自由的時候,其實我們是在辨識它所受到的規則限制。在我們不知道規則的時候,其實自由是不存在的,只有在我們辨識到規則,並且能成熟的運用它、翻轉它,這個時候才會存在一種特別屬於劇本的自由,而這也才是我們要找的、要定義的。

泛:有問題是透過戲劇才可以解決的嗎?

童:這是個當代劇場的命題,但我會希望戲劇創作者、特別是文本創作者可以暫時把這個問題放在一邊。並不是說它不重要,它是重要的,但可能不是唯一重要的問題。應該去想,作為一個寫作者,有什麼是你想要表達的,並找一個最好的形式去表達它。如此,戲劇本身的限制便能成為獨屬於你的創作命題。(作為一個寫作者)把劇本一部部踏實地的完成,也許非常久以後這,些劇本便會解決我們探索已久的問題。

在莎士比亞的創作生涯完成以後,我們不會去問「對莎士比亞而言,什麼是戲劇才能夠做的?」 因為他的整體創作,都是在翻修、翻新戲劇創作的可能性。我希望不只是這次的創作者、而是所有的劇作者都可以去實踐、思考的道理。

泛:2016年11月24~26的晚上,除了來聽第二屆泛華競賽得獎的優秀作品的『讀劇藝術節』外,你覺得還有其他更重要、或是更值得做的事情嗎?

童:只要屆時宇宙還沒有毀滅,我想不出來不來參加這讀劇藝術節的理由。

(註:根據調查,以上這段對話完全沒有發生,但是你知道的,你可以免費索票來參加讀劇藝術節,不把握嗎?) 

撰稿整理/果明珠

訪問/鍾翰

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那一年的天搖地動──胡璇藝《一種旁觀》專訪

文/白斐嵐

第二屆「全球泛華青年劇本創作競賽」首獎給了來自廣州、目前就讀台大戲劇研究所的胡璇藝。初試啼聲就令人驚豔的《一種旁觀》,要從2008年說起。這一年對胡璇藝來說,發生了太多即使旁觀也不足以消化的事件:先是五月汶川大地震,死傷數十萬人[1],舉國人民還未從悲傷中平復心情,八月又迎來了北京奧運,災後療傷參雜著國族復興的光榮,終於得以與西方列強平起平坐的驕傲。

面對大世界的天搖地動,胡璇藝的個人小世界,也絲毫不平靜。這年準備考高中的她,在〈又見枝頭春意鬧〉的作文考題中意外失手,無緣於理想高中。查卷後,老師問:「你怎麼沒寫川震呢?」想不到三年後,彷彿命運的安排,當年納悶著「我不知道要寫川震啊」的胡璇藝,來到了四川大學新聞系。

我是真不知道那是件什麼樣的大事兒。是,我的確能夠用一些數字和句子來描述它,也能夠答對卷子上關於它的選擇題、填空題、論述題和材料分析題。但我實在沒辦法以它為主寫一篇文章啊。師父老說,寫文章,要言之有物,言之有理,切忌空談。我沒空談,好嘛,他又說我跑題!

我真是看不懂這個世界了。

--片段選自《一種旁觀》第一幕 第一場:初來乍到,作者:胡璇藝

喜歡文字創作、熱衷於話劇社的活動,但卻是「四川讀新聞」的經歷,讓胡璇藝的大小世界有了不一樣的交集。「在四川的新聞系學生,最特別的就是自費採訪川震的經歷」,她說。在災後兩年內,胡璇藝也數次走訪災區,親自感受與媒體報導截然不同的視角:垮掉的工廠重建為羌族文化觀光區,裡面卻全是藏人、漢人假扮;災區難民面對絡繹不絕的田調學生,早已背好一套劇本說詞,最後竟難分真假;樂天的四川人拿地震開玩笑,聊著那幾晚不敢進屋睡覺,一整晚在屋外打麻將,突如其來的災難倒成了及時行樂、把握當下。這些「第一手資料」,明顯與媒體大肆渲染的國族傷痛集體記憶、「又見枝頭春意鬧」的堅忍重生相互牴觸。

災後2010年,新型態社群網站微博誕生,讓強權機器掌控下的資訊流通有了更多可能。2011年,一篇發表於中國南方都市報的社論〈躺在時間的河流上懷念他們〉隱晦影射災區豆腐渣工程,記者宋志標卻落得免職下場。新聞與災害,田野與真相,個人與集體──他們之間的距離,成了《一種旁觀》的主題。

時間延展成一彎乾涸的河床,活人和死人都橫陳其中,落滿灰白的塵土,彷彿靜默的龐貝古城。這應該不會是一場情緒飽滿的告別會。

人們盛裝出席,像是要祭奠,也像是要領獎。周遭熱鬧非凡,這更讓人心不在焉——還有那麼多人呢,偷一下懶也沒關係。

--片段選自《一種旁觀》序言,作者:胡璇藝

儘管以川震為題,《一種旁觀》卻未聚焦特定事件,既非賺人熱淚也不嚴詞批判,反而像是胡璇藝的一場私人旅程,藉由戲劇創作,去消化2008那一年衝擊人生的天搖地動。她從葉慈、張岱、海明威、亨利·朗格盧瓦等名人墓誌銘為生死點題,與〈躺在時間的河流上懷念他們〉一文相互呼應,在多線交錯、自外於現實時空的敘事場景中,細細鋪陳了對於社群媒體、對於記憶建構、對於災難想像的更多困惑。

也許是大學時期所接受的新聞訓練,讓胡璇藝在面對書寫與文本本身的距離時,顯得格外謹慎。她並不諱言這是她第一齣完整劇本創作,而她所有對於「戲劇」這門學科的專業認識,都是一年多前來到台灣大學戲劇所後開始累積的。不擅長傳統敘事的胡璇藝,以文字摸索,找尋自己獨特風格。她小心翼翼寫下所有對於場景氛圍的想像,如評審周慧玲所言,那些非關舞台指示的文字像是「劇中的第八個演員,或者另一個亡靈,回眸端倪那戮力語焉不詳的人們,甚至意在以另『一種旁觀』審視劇場美學」儘管我們活在一個「作者已死」的年代,胡璇藝表示:「我想要讓導演知道我的感覺是什麼,但導演若有別的想法,那也沒關係,只是我有必要讓他知道而已。」 對胡璇藝而言,劇作家既是創作者,有時也像是攪局者,自以為了解的比他人多,而將自我意志強加在筆下世界中。

此次在得獎作品讀劇藝術節中,胡璇藝即將把首部作品交到導演手上,能有另一個人認真剖析自己文字,甚至「狠心」挖掘連寫作者都不敢切入的面向,無疑是劇場魅力之一。京劇武生出身的導演孫元誠,將如何以傳統劇場美學碰觸當代劇本創作,也讓胡璇藝充滿期待。【免費索票,請點我】

她相信文字本身的力量:「文字不該是限制,它該擁有更多空間」。而詮釋權,絕非劇作家獨享。

從2008到2016,八年的時間能讓我們消化許多巨大衝擊。然而,八年後的今天,透過媒體社群濾鏡所看出去的現世,卻更表層、更即時、更吸睛、更紛擾。無論外在世界是否天搖地動,「我們像是一直處在旁觀狀態,靠媒體網路經歷各地災難」,胡璇藝說。也許劇場,正創造了另一個時空,讓我們得以安心地處理一種旁觀的距離。

[1] 詳細數字各家說法不一,官方數字也頗受質疑。