獨屬於自己的創作命題 ——訪問「全球泛華青年劇本創作競賽」決審評審童偉

 

一般所熟知的童偉格是小說家,但其實他亦是一位劇本創作者,在他以《王考》、《無傷時代》、《西北雨》,和《童話故事》等書獲得讀者注目前,他便以劇本作品〈死者的名字〉獲得第三屆全國大專學生文學獎劇本獎。被譽為六年級最出色小說家之一的他,也曾在台北藝術大學攻讀戲劇博士,並出版了劇本作品《小事》。

「全球泛華青年劇本創作競賽」訪問了決審評審童偉格,談今年度參賽的作品,也聽他娓娓道來他如何看待劇本這個載體。

泛華競賽編輯(以下簡稱「泛」):「全球泛華青年劇本創作競賽」是個全球性的競賽,參賽的作品來自世界各地、五花八門,請問你怎麼看這個特質?

童偉格(以下簡稱「童」):決賽作品中地方性的主體非常多元。在這些作品中,我看到作者在場,嘗試用他的方式去描述這個地方、他要說的感受。

泛:不同地方的作者,表述形式有什麼差異嗎?

童:內容歸內容,形式上各個作者還是用現代戲劇常用的主流手法-不論哪種在地問題,都把它處理成家庭劇。這個矛盾是非常有趣的。各個不同地域的作者,反倒展現了地方題材的被收編與劃整主流的美學形式。我認為表達是比較單一的。

 

泛:這跟我們是一個青年的劇本競賽有關嗎?

童:非常有可能。對他們來說,在家庭範疇裡思考問題,或許更有可能讓問題定型。但反過來想,他們也都藉此展現了自己是訓練有素的創作者,在戲劇這樣限制比較多的體裁,將所有問題集中在一個家庭內,場景與關係衝突都更容易展現,問題的層次感也可以較為具體。不過,這也是第一名的作品《一種旁觀》非常讓人驚艷的原因,因為他是少數不在這個範圍內的作品。

 

泛:總體來說,對於此次進入決審的作品有些什麼樣的想法呢?

童:我發現這部劇本從哪裡來,是很容易判讀的,這都體現了他們在戲劇這門學科的學習歷程,與該地所重視的美學的特色。更細緻一點來說,台灣這次入選的劇本雖然比較少,但大都展現了文學性較濃厚、甚至特意朝向詩化、非日常的語言特色。台灣創作者蠻擅長寓言劇的方式,是有別於比較簡單、明確的寫實劇的。 

大陸地區的劇作者則展現了別的地方沒有的優勢:口語表達非常活潑。有時候我覺得活潑到有點鋪張的層次。若照戲劇結構判讀的話,很多劇本其實都不需要那麼長。但因為他們享受那個對話,結構上就會失去控制。還有他們對重大議題會點到為止。我不確定,但似乎有某種自我審查的機制,只能用象徵、隱喻的方式,觸及到了就最好不要再深談了。我覺得有點可惜。 

海外的劇本,我們可以明確地看到這些作品朝向「劇本是可以演出的」。他們的編劇技術相較於另外兩個地區非常穩定。這是他們的優勢,但認真檢討起來可能也是自我侷限所在。 

綜合來說,三個地區的作者都展現了各自的特色,也可以看到各自的考量。我也猜想會不會因為這是一個競賽,所以整體表現都比較安全,刻意弱化比較激烈的表達。而大部分的參賽劇本也比較缺少前衛的、美學實驗上的提案。

 

泛:中國的創作者較為擅長活潑的語言,這個原因會是?

童:一般而言,我們把語言分為兩種:口語以及寫作式的語言。對於大陸的作者來說,這兩種語言模式是接近,甚至一模一樣的。他們在寫作戲劇中的語言時,比起小說,更是直接挪用生活上的語言。但對台灣的寫作者而言,有點棘手,我們的書寫語都需經過轉化。不必然在戲劇,在各樣的文學體裁都可以看見:寫作者們將能遠離生活的語言多遠,定義為自己在寫作上面走得多遠。

 

泛:這次的首獎作品,胡璇藝的《一種旁觀》,寫作上卻是使用了許多方言。胡璇藝專訪以及《一種旁觀》介紹,請點我

童:他的嫻熟是沒有通盤把方言翻譯成華語可書寫的方式,而是用單詞轉化,使其對讀者而言帶著奇怪、生疏的效果,同時讀者仍完全可以了解內容,因此會覺得這表現得特別活潑。這也是文學場域裡大部分人常用的方式。可是,對台灣的我們來說,光用台語寫成華語,其實就是轉化。小說寫作方面,大概便會發生一種精神分裂的狀態。從黃春明(的作品)開始,描述用的就是官話,但一進入對白,每個作者都用特別的方式,把在場的感覺以特別的修辭置入對話內,對話跟描述是分開的。這個問題到了劇本就更麻煩,劇本的主文就是對話本身。因此,只有兩個方式解決,第一是寫一個台語文劇本,但便會遭到台語文沒有標準書寫系統的困難。另一個就是朝向非寫實、詩化的方式。

 

泛:在這些決審作品中,你有看到什麼共通關懷的主題嗎?

童:沒有,但這是一件好事。因為我其實反對將世代化為一個問題,好像不同世代必須要表現出各世代的特色、共同關心的主題。對我而言,這樣的評論有點問題。我在意的還是作者所展開的個人探索。只有各自去寫自己關心的、願意探索的,這才讓這個獎不會像命題作文,而評論者也才能站到追隨者的位置判讀,相對自由地抓取特異的好作品。

 

泛:對這些創作者有沒有什麼建議?

童:我覺得大量的實踐是要緊的,寫作的路很長,特別是需要社會化與被理解的文類。比起詩,戲劇創作者更需要對社會、以及其所混雜的語言樣態有所理解。理論上一位劇作家的養成期應該比詩人長;直到四、五十歲或五十歲以上才算成熟都有可能,但這需要環境的協助。就我的經驗,一年年教出來的學生,都因為得不到適當的報酬,到三十歲左右就會放棄。我只能給予良心上的祝福,我不能勸你苦撐下去,那是不合道德的。但如果你認知到環境的狀況,還願意去寫作、尤其是愉快地寫作,我希望你可以繼續實踐下去,因為這個工作需要大量、大量的實踐,不能只是理想。

 

泛:這個實踐的過程,對你自己來說會很辛苦嗎?

童:我其實後來劇本方面(的創作)就放著了。劇本創作牽涉的人、團隊太多了。但小說是一個人可以完成的,可以將牽涉範圍設到最低。辛苦就是自己的辛苦。戲劇從事者不能像我這麼內向、封閉,要能夠談、能夠討論,能在排練場藉由團隊合作把所有不可能一次次去修改成可能,並以修改作為基礎和團隊去討論。

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童偉格老師的帥照,實在太帥了。取自博客來。 

泛:您認為劇本作為一種形式,它的能力與限制在什麼地方呢?

童:我有時會開玩笑說劇本作為創作題材,其實是特別笨重的。它這麼費力去完成、訴說、探究如何裝載更多的東西進去,但我們這個時代有時還不把劇本創作當作藝術品去欣賞,認為它只是一把鑰匙,真正期待的仍是場上實際演出的結果。甚至某些時候,我們把實際演出的結果跟戲劇表述的落差當作導演本身的成就,這讓劇本創作變得非常尷尬。

不過,同時劇本創作也有種特別的自由,它雖受到其他文體沒有的規範、特別笨重、本身並不是一個完成品,但我會建議應從這方面去思考。當我們在尋找創作自由的時候,其實我們是在辨識它所受到的規則限制。在我們不知道規則的時候,其實自由是不存在的,只有在我們辨識到規則,並且能成熟的運用它、翻轉它,這個時候才會存在一種特別屬於劇本的自由,而這也才是我們要找的、要定義的。

泛:有問題是透過戲劇才可以解決的嗎?

童:這是個當代劇場的命題,但我會希望戲劇創作者、特別是文本創作者可以暫時把這個問題放在一邊。並不是說它不重要,它是重要的,但可能不是唯一重要的問題。應該去想,作為一個寫作者,有什麼是你想要表達的,並找一個最好的形式去表達它。如此,戲劇本身的限制便能成為獨屬於你的創作命題。(作為一個寫作者)把劇本一部部踏實地的完成,也許非常久以後這,些劇本便會解決我們探索已久的問題。

在莎士比亞的創作生涯完成以後,我們不會去問「對莎士比亞而言,什麼是戲劇才能夠做的?」 因為他的整體創作,都是在翻修、翻新戲劇創作的可能性。我希望不只是這次的創作者、而是所有的劇作者都可以去實踐、思考的道理。

泛:2016年11月24~26的晚上,除了來聽第二屆泛華競賽得獎的優秀作品的『讀劇藝術節』外,你覺得還有其他更重要、或是更值得做的事情嗎?

童:只要屆時宇宙還沒有毀滅,我想不出來不來參加這讀劇藝術節的理由。

(註:根據調查,以上這段對話完全沒有發生,但是你知道的,你可以免費索票來參加讀劇藝術節,不把握嗎?) 

撰稿整理/果明珠

訪問/鍾翰

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